אוגוסט 2017: הון-קאנון-מוזיאון

בשנת 1990 אצרה אריאלה אזולאי בגלריה בוגרשוב בתל אביב תערוכת בשם חלל / תצוגה / כוח (פתיחה: 23.4.1990). הייתה זו תערוכת נושא קבוצתית ראשונה שאזולאי אצרה במסגרת תפקידה כאוצרת הגלריה, שבו החלה כמה חודשים קודם לכן עם חזרתה לישראל מלימודים בפריז. התערוכה עסקה בהתייחסותם של אמנים עכשוויים אל מנגנוני כוח ואל ייצוגיהם החזותיים. היא הציגה קו מחשבה פוליטי-חברתי ביקורתי שאפיין את כל שנותיה של אזולאי בגלריה בוגרשוב (1994-1989) והמשיכה מגמות אוצרותיות ביקורתיות שצמחו בישראל בשנות ה-80, כמו זו שאפיינה את פעילותו של האוצר עמי שטייניץ.

נקודת המוצא לתערוכה הייתה “ביקורת המוסדות”, חקירת מוסדות תרבות ואמנות כפרקטיקה אמנותית, שבאה לידי ביטוי בעבודותיהם של אמנים אירופאים ואמריקאים דוגמת הנס האקה (Hans Haacke), דניאל בורן (Daniel Buren), מרסל ברודטהרס (Marcel Broodthaers), ברברה קרוגר (Barbara Kruger), ג’ני הולצר (Jenny Holzer) ואחרים. אזולאי טענה כי בישראל לא התקיימה ביקורת המוסדות באופן מוצהר, ולכן מטרת התערוכה הייתה לחשוף היבט ביקורתי זה בעבודותיהם של אמנים שונים ולהצביע עליו מפורשות. היכולת לעסוק באופן ביקורתי ביצירות ובנושאים אלו התאפשרה בזכות חופש הפעולה של אזולאי, שעבדה במרחב אמנותי ללא מחויבות למעניקי חסות או ללחצים מסחריים וכלכליים.

אזולאי הבחינה בין “מוסדות נראים” שיש להם קיום פיזי, כמו אוניברסיטה, מוזיאון, אולמות קונצרטים, ספרייה וארכיון, ובין “מוסדות בלתי נראים”, כגון קאנון תרבותי או נורמות מקובלות.

אזולאי הבחינה בין “מוסדות נראים” שיש להם קיום פיזי, כמו אוניברסיטה, מוזיאון, אולמות קונצרטים, ספרייה וארכיון, ובין “מוסדות בלתי נראים”, כגון קאנון תרבותי או נורמות מקובלות. לטענתה, לכוח אין צורה נראית לעין אלא מבעד לייצוגיו הטקסטואליים והחזותיים. הייצוגים לא רק מייצגים את הכוח אלא הופכים לכוח בעצמם. בהתייחס לנושאים אלו הוצגו בתערוכה עבודות של ארבעה אמנים: ארנון בן דוד, מיכל היימן, משה ניניו וסיגל פרימור. אצל כל אחד מהם התנסחה הביקורת באופן שונה וכל אחד מהם טיפל בביטויים שונים של כוח.

ארנון בן דוד, “יום הדין”, עץ לבוד ואקריליק על בד, 1990. צילום: אברהם חי.

ארנון בן דוד עסק בעבודותיו בביקורת השלטון, הכלכלה והאמנות באופן ישיר. לשם כך, כאחת מן הפרקטיקות שלו, הוא נקט בפעולה של שחזור. כך, למשל, הוא שחזר בשנת 1990 את עבודתו “יום הדין” (1988) והוסיף לה יחידה שבה פירט את הנתונים הבאים: “מוזיאון תל אביב שילם 1000$ עבור עבודה זו ב-1988, מזה נותרו 250$ בידי ארנון בן דוד. מחיר נוכחי: 2500$”. באמצעות השחזור ערער בן דוד על מעמד האובייקט המקורי שנרכש על ידי מוזיאון תל אביב, אך בה בעת גם הפנה את תשומת הלב להשלכת הרכישה על ידי מוסד אמנות מרכזי על מחיר האובייקט המשוחזר. הוא גם חשף את החלק היחסי הקטן שנותר בסופו של דבר בידי האמן.

עבודות אלו עסקו ברעיון הארכיון, הקאנון והפנתאון כמוסדות ממיינים שבכוחם להנציח דברים מסוימים ולהשכיח אחרים.

מיכל היימן הציגה בתערוכה סדרת תצלומים מטופלים שבהם החלה את עיסוקה ארוך השנים בשאלות של ייצוגי כוח וכוחו של הייצוג בצילום. עבודותיה עסקו ביחסים שבין דיוקן אישי ודיוקן ציבורי או לאומי באמצעות צילום. כך, למשל, תצלום של זהרירה חריפאי הוצג בתערוכה כפי שפורסם במוסף “7 ימים” של “ידיעות אחרונות”. היימן, שצילמה את חריפאי עבור העיתון, הפנתה בפעולתה את תשומת הלב לכוחו של העיתון כסוכן רב-השפעה של הפצת מידע ושל פרשנותו. בתצלום אחר, שנקרא “מיצב שושנה דמארי”, נראתה פרוטומת שעווה של הזמרת (פסל ראש, צוואר וכתפיים), כשהיא נתונה בין דימויים נוספים ובהם רפרודוקציה של המונה ליזה. לצד הפסל כדיוקן הדגישה היימן את הרעיון כי גם סביבת ההצבה מתפקדת כדיוקן. עבודה נוספת שהוצגה בתערוכה היא תצלום מסכת המוות של חיים נחמן ביאליק. התצלום של היימן תפקד כייצוג של ייצוג וחשף גם את צדו האחורי של תצלום המסכה ואת העקבות שהותיר עליו דף האלבום שאליו היה מודבק. עבודות אלו עסקו ברעיון הארכיון, הקאנון והפנתאון כמוסדות ממיינים שבכוחם להנציח דברים מסוימים ולהשכיח אחרים. באמצעות החתמת התצלומים בחותמות ממיינות שהיא עצמה יצרה (ARCHIVE, PORTRAIT, INSTALLATION), לקחה על עצמה האמנית את תפקיד הארכיונאית – זו שבכוחה להכריע מה ייחשף ואיך ומה יוסתר.

מיכל היימן, “זהרירה חריפאי”, עמוד עיתון מוגדל והדפס, 1988-1985, באדיבות האמנית.

בדומה למיכל היימן, גם משה ניניו התייחס בעבודתו אל מנגנוני ייצוג משכפלים ומייצרי קאנון באמצעות מדיום הצילום. ניניו התערב בספר של יצחק דנציגר והמיר שני תצלומי עבודות קנוניות שהופיעו בו – “הפולחן” ו”מלך הרועים” – בתצלומים אחרים של מסוק ומגדל צפירה. הדימויים החדשים שבחר ניניו התייחסו מבחינה צורנית לעבודותיו של דנציגר. תנועת מדחף המסוק התייחסה לצורת הספירלה ב”פולחן” ומגדל הצפירה התייחס אל העמוד המיתמר של “מלך הרועים” ואל הקרן המתעקלת שעין או אפרכסת מתרחבת בבסיסה. הדימויים הללו (עבודת המסוק לא נשמרה), שכיסו והסתירו את עבודותיו של דנציגר, שיבשו רעיונית את יכולתנו להבין את הספר והחדירו אליו ייצוגים של האלימות המלחמתית שבה נתון האזור ובו נתונה החברה הישראלית מזה עשרות שנים. באמצעות ההמרה של דימוי אחד באחר מתח ניניו ביקורת לא רק על תהליכי הקאנוניזציה ועל תרומתו של הספר כאמצעי להפצת ידע לתהליכים אלו, אלא אף על הכיסוי, ההכחשה והעיוורון שבו נתונה החברה הישראלית.

משה ניניו, “עבודה חיצונית (מלך הרועים)”, תצלום, 1978, 1990. באדיבות האמן

עבודותיה של סיגל פרימור תרמו פן נוסף למהלך של ביקורת המוסדות שאותו ביקשה אזולאי לחדד. פרימור עסקה בעבודותיה באולם הקונצרטים, בתיאטרון ובכנסייה – מוסדות שההיגיון המכונן שלהם, שעליו גם מושתת עיצובם האדריכלי, מייצר צופה פסיבי למדי הנתון בתוך התרחשות מסוימת שהוא הנמען שלה, בדומה למוזיאון ולגלריה. פרימור יצרה בטכניקה מעורבת פסלים שהם מעין במות, אשר הדמות האנושית נעדרה מהם ואת מקומה תפסו מסמנים תרבותיים שלה – שמלה, ספר, תצלום, פטישי מיתרים. עבודותיה בחנו את ההבניה של חוויית הייצוג ואת המסגרות והחוקים התרבותיים שאוחזים בה ומשמרים אותה. בפסליה “סניוריטה” ו”הכלה וההד” (שמתייחס לעבודתו הידועה של מרסל דושאן “הזכוכית הגדולה”), עסקה פרימור באופן מפורש גם בדמות הנשית ובאופן שבו התרבות הגבוהה משמרת ומפיצה ייצוג סטריאוטיפי וחד-ממדי של נשיות.

סיגל פרימור, “הכלה וההד”, יציקות אלומיניום, עץ, צינורות זכוכית, צינורות גומי, ותצלום, 1990. באדיבות האמנית

במבט לאחור נראית התערוכה חלל / תצוגה / כוח נקודת ציון משמעותית הן להבנת פעולתה של אזולאי והן לעשייה האוצרותית בישראל. הייתה זו אמנם תערוכה קטנה שהציגה מספר מצומצם של אמנים, אך היא הייתה תערוכת נושא קבוצתית מהודקת מהסוג שהלך והתבסס בעולם המערבי משלהי שנות ה-60 – מגמה שבישראל יונה פישר היה נציגה הבולט. תערוכות נושא קבוצתיות מתחלפות היו בעלות השלכה ישירה על נראותה של הפונקציה האוצרותית ועל הבנת התערוכה כמדיום והן תרמו לעליית כוחו של אוצר האמנות. בשנות ה-80 התעצם משקלן של תערוכות אלו, בין אם עסקו ישירות בשאלות של כוח פוליטי, למשל בתערוכה “גבולות” (מוזיאון ישראל, 1980) שאצרה סטפני רחום, ובין אם הגדירו סגנון אמנותי, כמו התערוכה “דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית” (מוזיאון תל אביב, 1986), שאצרה שרה בריטברג-סמל. במהלך שנות ה-90 המגמה של תערוכות תזה אוצרותיות הגיעה בישראל לשיא עם תערוכות כמו אלו שאצרו אזולאי בגלריה בוגרשוב, טלי תמיר בגלריה הקיבוץ, מרדכי עומר בגלריה של אוניברסיטת תל אביב ובמוזיאון תל אביב וגדעון עפרת בביתן הישראלי בביאנלה של ונציה. במקרים רבים מגמה זו יצרה מתח בין עמדת האמן לבין עמדת האוצר, שנתפס כמי שכופה על העבודות משמעות לצורך הדגשה והדגמה של רעיונותיו.

במהלך שנות ה-90 המגמה של תערוכות תזה אוצרותיות הגיעה בישראל לשיא. במקרים רבים מגמה זו יצרה מתח בין עמדת האמן לבין עמדת האוצר, שנתפס כמי שכופה על העבודות משמעות לצורך הדגשה והדגמה של רעיונותיו.

בחירותיה של אזולאי עיצבו את הנרטיב של התערוכה והעניקו במה לקולות חשובים שיצאו נגד המוסדות והכוחות המרכזיים בהקשר האמנותי שבו פעלו. ייתכן כי תערוכה כזו לא יכלה לקום במוזיאון התלוי בתורמים בעלי אג’נדה או בגלריה המוגבלת על ידי שיקולים מסחריים. הודות למעמדה המקצועי של אזולאי כאוצרת ולמקומה של גלריה בוגרשוב במרחב האמנות הישראלית, בתערוכה זו ניתנה האפשרות להתמודד עם גישות ופעולות חתרניות באופן פתוח, כן ומקצועי, ללא חשש להתערבות של מניעים חיצוניים. התערוכה חלל / תצוגה / כוח, לצד תערוכות רבות נוספות שהתקיימו בתקופה זו, הפנתה אפוא את תשומת הלב לכוחו של אוצר האמנות העכשווית כסוכן תרבות ולאוצרות עצמה כפעולה ממיינת, מקטלגת ופרשנית, או במילים אחרות – כעמדה של כוח.

***
ד”ר אסנת צוקרמן רכטר היא חוקרת אמנות המתמקדת באמנות ישראלית, בהיסטוריה של תערוכות ובאוצרות עכשווית.