לא מזמן ביקרתי בבית הכנסת בטורינו – בית כנסת מרשים מהמאה ה-19, המכיל גם מוזיאון קטן לחפצי יודאיקה. באחד החדרים הצדדיים יש מעין חדרון תפילה, הכולל לא יותר מעשרים מקומות ישיבה ומולם ארון קודש. בניגוד לארונות הקודש האיטלקים, המעוטרים בעושר רב של צבעים וזהב, ארון קודש זעיר זה צבוע שחור ברובו. הוא נצבע כך בשנת 1849, כאות לאבלה של הקהילה היהודית על מותו של המלך קרלו אלברטו, שהעניק שוויון זכויות ליהודי העיר.

חשבתי הרבה על ארון הקודש מאז הביקור. כמשמרת, כל פריט המגיע אליי למעבדה מעלה מחדש את השאלה: מה בדיוק רוצים לשמר? האפשרות הראשונה והמיידית היא שמשמרים את החפץ במצב שבו הגיע, כלומר נוהגים לשמר את מצבו הנוכחי, מונעים הידרדרות נוספת ומביאים אותו למצב שבו יהיה כשיר לעמוד בתצוגה, גם אם לתקופת זמן מוגבלת. במקרה כזה, מה שאנו משמרים הוא בעצם זיכרון גלגולו של החפץ: שחיקה באזור מסוים שיכולה להעיד על אופן השימוש בו, סימני חריכה העשויים להעיד על שריפה, וכן ניסיונות קודמים – מוצלחים יותר או פחות – של שימור או שחזור, היכולים לספק מידע על טכניקות עבודה ועל מקומו של השימור בתקופות אחרות.

ארון הקודש של בית הכנסת בטורינו, בתוך: http://torino.repubblica.it/cronaca/2011/09/03/foto/la_giornata_della_cultura_ebraica-21188078/14/.

אם כך, אנו משמרים את החפץ יחד עם כל המידע שהוא נושא עמו ושהתווסף אליו במרוצת השנים. במקרה של ארון הקודש בטורינו, מדובר בשימורו בגרסתו השחורה, בלי לחשוף את צבעיו המקוריים, כיוון שזהו חלק בלתי נפרד מההיסטוריה שלו. אך האם בכך אין אנו חוטאים לזיכרון הראשוני – זיכרון החפץ כפי שהיה כאשר נוצר? זיכרון כזה בהכרח מביא להבנה טובה יותר של האובייקט, כאשר כל “רעשי הרקע” מוּסרים ממנו וניתן להתרשם מהחפץ כפי שאמור היה להיראות עם יצירתו.

אנו משמרים את החפץ יחד עם כל המידע שהוא נושא עמו ושהתווסף אליו במרוצת השנים. אך האם בכך אין אנו חוטאים לזיכרון הראשוני – זיכרון החפץ כפי שהיה כאשר נוצר?

על מה בעצם אנו שומרים? מהו הדבר שאותו אנו מנסים לזכור באמצעות פעולת השימור? בידי מי נמצאת הסמכות להכריע בסוגיה? הקוד האתי של המוסד האמריקאי לשימור (American Institute for Conservation) מספק אמות מידה שלפיהן על המשמר לעבוד ולבסס את החלטותיו. מהסעיפים השונים הנכללים בקוד עולים המרכיבים הבאים: הצורך בתיעוד כל הפעולות, שמירה על החפץ ומניעת נזק עתידי, עבודה בגבולות הידע והיכולת, וכן ביצוע פעולות הפיכות. הקוד מותיר את המתח שבין השימור לשחזור לשיקולו של כל משמר, כך שבהכרח הגישה משתנה בין משמר אחד למשנהו.

מטרת המשמר היא כמעט תמיד להחזיר את התמונה בצורה הנאמנה ביותר למצבה המקורי. כל תוספת מאוחרת, כל שכבה של ורניש וכל ריטוש שנעשה במהלך ההיסטוריה בעצם מטשטשים את הציור ומרחיקים אותו מכוונתו המקורית של האמן.

פניתי לגיורא אלון, מנהל מחלקת שימור ציורים במוזיאון ישראל, כדי לשמוע את דעתו בסוגיה ואת התובנות שגיבש עם השנים. לדבריו, כאשר מגיעה אליו תמונה למעבדה, קבלת ההחלטות נעשית יחד עם האוצר. עם זאת, הוא מוסיף ואומר כי בסופו של דבר המשמר הוא שמכיר את טבעה של התמונה בצורה הטובה ביותר, ולכן ניתן משקל רב לשיקול דעתו. על פי גישתו, מטרת המשמר היא כמעט תמיד להחזיר את התמונה בצורה הנאמנה ביותר למצבה המקורי. כל תוספת מאוחרת, כל שכבה של ורניש וכל ריטוש שנעשה במהלך ההיסטוריה בעצם מטשטשים את הציור ומרחיקים אותו מכוונתו המקורית של האמן. ריטוש לא מוצלח או כתם פיח מושכים את העין ופוגעים בחוויה האסתטית, ולכן חשיבותם פחותה בהרבה מחשיבות הציור בכללותו. עם זאת אלון מוסיף כי יש לו עמיתים למקצוע הדוגלים בגישה כמעט הפוכה: הם יעדיפו לשמר את סימני הזמן ולהתערב כמה שפחות, כל עוד התמונה במצב יציב. הקוד האתי סומך את ידיו על שתי הגישות.

מיכל בלנקט גנור בתהליך שימור ושחזור של מסגרת מהמאה ה-19 מהתערוכה “קסם הספינקס”, 2016. צילום: רונן דור.

הקונפליקט שבין שימור המצב הקיים לבין שחזור המצב המקורי מקבל משנה תוקף כאשר מדובר בשימור חפצים שמישים (working objects), כגון כלי תחבורה, מכונות או כלי נגינה. במקרים כאלו, נוסף על הערך האסתטי, נושא החפץ את התפקיד שיוּעד לו: מכונית יוצרה כדי להסיע אנשים, מכונת תפירה נוצרה במטרה לתפור וכד’. אם כך, האם יש לשמר את החפץ כפי שהוא, גם אם אינו במצב שמיש, או שמא יש להחזירו למצב שמיש, גם אם על חשבון שימור כל חלקיו המקוריים? מהו הזיכרון שאותו ברצוננו לשמר – האם את הזיכרון הוויזואלי של החפץ, או את זיכרון הפעולה? האם האחד בהכרח סותר את השני? ובכלל, בידי מי נמצאת הסמכות לקבוע?

האם יש לשמר את החפץ כפי שהוא, גם אם אינו במצב שמיש, או שמא יש להחזירו למצב שמיש, גם אם על חשבון שימור כל חלקיו המקוריים? מהו הזיכרון שאותו ברצוננו לשמר – האם את הזיכרון הוויזואלי של החפץ, או את זיכרון הפעולה? האם האחד בהכרח סותר את השני? ובכלל, בידי מי נמצאת הסמכות לקבוע?

המשמר נמצא כאן כביכול על תקן שומר הסף – עמדה הנותנת מקום נכבד לשיקול דעתו. בעולם אידיאלי המשמר עבר הכשרה אקדמית, מודע לסוגיות שימוריות ואתיות ומפעיל שיקול דעת הלוקח בחשבון מגוון רחב של משתנים. עם זאת, מדובר עדיין באדם פרטי הנושא עמו את המטען של החינוך שקיבל ושל מערכת הערכים שבחברה שבה גדל. קיימת סבירות להטיה בהחלטתו המקצועית, גם אם באופן בלתי מודע. ייתכן שברמת הפריט הבודד אין לכך משמעות רבה, אך כאשר מדובר באוסף, המשמר מצייר בעצם עבודתו מעין נרטיב היסטורי. בהשאלה מאורוול: “מי ששולט על ההווה – שולט על העבר, ומי ששולט על העבר – שולט על העתיד.”

בתקופת לימודיי באנגליה, כסטודנטית לשימור, לקחתי קורס חיצוני בתיקון כלי נגינה מעץ. במשך כמה חודשים עבדתי על מנדולינה נפוליטנית מתחילת המאה ה-19 עם שיבוצים באֵם פנינה. חור גדול היה פעור בבטנה וצלעותיה נפרדו עם השנים, כך שלא הייתה יכולה להפיק צליל. כיוון שהקורס היה שייך לחוג לבניית כלי נגינה ולא לחוג שימור, היה ברור שהמטרה הסופית צריכה להיות כלי שניתן לנגן בו. לי, לעומת זאת, כסטודנטית נלהבת לשימור, היה ברור שתיקון שיביא את המנדולינה למצב שמיש ייצור מתחים גדולים מדי, העלולים לבסוף להרוס את הכלי. נוסף על כך, היה צורך בהחלפה של מספר חלקים מקוריים ובנייתם מחדש. עמדתי על שלי, ובסוף השנה היה לי כלי נגינה יפהפה, יציב ולא מנגן. תחושת ההצלחה התערבבה בתחושת החמצה. לא יכולתי שלא לחשוב כי אולי עשיתי עוול למנדולינה, שהרי בראש ובראשונה היא נועדה להיות כלי נגינה שמפיק מוזיקה המשמחת אנשים. מה הטעם לקבור אותה כמוצג מוזיאלי?

מנדולינה נפוליטנית מהמאה ה-19. צילום: מיכל בלנקט גנור.

פרופ’ אליזבת’ פיי (Elizabeth Pye), העוסקת בחקר השימור, התייחסה לקונפליקט דומה כאשר פרסמה לפני כשנה מאמר בכתב העת של מוזיאוני המדע באנגליה (Science Museum Group Journal), העוסק בשימור מכונות פועלות במוזיאוני מדע. לטענתה, במאה ה-21 מתחזקת ההבנה כי השימור נועד בעצם לציבור, ובהתאם לכך יש להרחיב את הדיון בשאלות בנוגע למניע לשימור. מעבר להיבט של טובת החפץ מתעוררות שאלות כגון: מדוע לשמר את החפץ? מי מעוניין בשימורו? מה הצופה היה רוצה לדעת ולהבין על החפץ? כאשר מציגים כינור של סטרדיבריוס, היסטוריון עשוי למצוא ערך בכך שמעולם הוא לא השתנה, בעוד שכנר ימצא עניין בצליל שהכלי מפיק. בלי לשמוע את הצליל, הזיכרון הוויזואלי בלבד כמעט חסר ערך עבור מוזיקאי, אך לשם הפקת הצליל אי אפשר להשאיר את הכינור במצב לא מטופל. אלו שני ערכים סותרים בהכרח.

מדוע לשמר את החפץ? מי מעוניין בשימורו? מה הצופה היה רוצה לדעת ולהבין על החפץ?

פיי טוענת, במידה רבה של צדק, שחפצים שימושיים כמעט אף פעם לא נשארו במצב סטאטי: מכוניות שהיו בשימוש הובאו למוסך, חלקים הוחלפו, בדי ריפוד חודשו. בכלי מיתר הוחלפו המיתרים פעמים רבות, סדקים תוקנו, ציפוי הלכּה חודש. כל אלו הן פעולות הכרחיות שנעשו עם השנים כדי לשמור על החפץ שמיש. אם כך, מדוע זה פסול להמשיך ולשאוף לשימור הפעולה של החפץ?

בשנת 2005 פרסמה תת-מחלקה של איגוד המוזיאונים העולמי (איקו”ם) העוסקת בשימור כלי נגינה, בשיתוף עם המכון הקנדי לשימור, מעין קוד אתי מורחב הבא לספק הנחיות למשמרים העוסקים בשימור כלי נגינה. המסמך נולד מתוך הבנה כי כאשר עוסקים בשימור כלי נגינה, הקוד האתי הסטנדרטי אינו נותן מענה. מתוך גישה מאוד לא שמרנית, המסמך מעניק חשיבות (אך לא ראשונה במעלה) להעדפה של שימור הצליל, גם אם הדבר כרוך בתיקונים “אגרסיביים”, כגון החלפת חלקים מקוריים. עם זאת, המסמך מונה שורה של הגבלות ותנאים שאם אינם מתקיימים, יש להעדיף את שימור החפץ על פני שימור תפקודו. מקרים שבהם אין לשחזר כלי נגינה למצב שמיש כוללים, לדוגמה, כלים יחידים מסוגם שיש ספק כי שחזורם יוביל לתוצאה הרצויה, כלים שעצם הנגינה בהם תביא בסבירות גבוהה להריסתם, וכן מקרים שבהם בניית העתק מדויק עשויה לספק את הידע הנדרש.

מיכל בלנקט גנור בתהליך ייצוב שכבת הצבע של סרקופג לקראת התערוכה “המומיה: סוד החניטה המצרית”, 2016. צילום: רונן דור.

כאשר אני בוחנת את הפרמטרים הללו, אני מבינה שבדיעבד הייתי כנראה מחזירה למנדולינה את יכולת הנגינה. לגבי ארון הקודש? היה משהו עוצמתי ומסקרן בארון המגולף והצבוע שחור. תחושת האבל של הקהילה היהודית על מותו של מנהיג מיטיב עברה באופן עז באמצעות שכבת הצבע העבה, שדווקא הבליטה את העושר הסגנוני הרב של הפיתוחים הקבורים תחתיה. אף לוחית הסבר לא הייתה מצליחה להמחיש זאת.

נראה שלא בכדי האתיקה המקצועית מנסחת קווים כלליים ביותר. כאשר מדובר בשימור, כל חפץ נושא בחובו את ההיסטוריה הפרטית שלו. לעתים היא מרתקת בפני עצמה ומאפילה על ערכו של החפץ, ולעתים היא מטשטשת את יופיו ואת היכולת להעריך את העבודה והכישרון שהושקעו בו. קיימים חפצים שכל ערכם טמון בטכנולוגיה המפעילה אותם, ואילו אחרים ייחודם ניכר דווקא בעיצוב. קיימים גם פריטים רבים שמשתלבות בהם שתי התכונות, ואז הקונפליקט מתעורר ביתר שׂאת. נראה שאין מנוס מלבחון כל מקרה לגופו, תוך חשיבה על העבר, אך גם על העתיד; על האנשים שיפיקו עניין, ידע והנאה מהחפץ, אך גם על הידע שעוד טמון בו, הממתין לטכנולוגיה חדשה שתדע לחלץ אותו מקרבו.

***
מיכל בלנקט גנור היא מנהלת המחלקה לשימור משטחים דקורטיביים במעבדות של מוזיאון ישראל, בעלת תואר BSc בשימור משטחים דקורטיביים מטעם אוניברסיטת לונדון מטרופוליטן, ומורה לתולדות האמנות בתיכון ליפתא בירושלים.